ЧУДО СВЕТА (Jacopo Robusti detto Tintoretto)

Совсем не оригинально признаваться в любви к Венеции. Не только не оригинально, но и бессмысленно. Потому что, если кто-то там был и не заболел этим городом, то он патологически здоров, и не нужно мешать его образцовому пищеварению. А если не был, то что сказать? Посоветовать съездить туда? Или милостиво промолчать, не стремясь заражать других людей странной болезнью, признаки которой вы увидите в глазах брата или сестры по этому счастью: в этих глазах при упоминании о Венеции будут отражаться дома, мосты, каналы, лодки и набережные этого города.

Венеция бесстыдно красива. И одновременно, как всякая благородная женщина, естественна. Но кроме сказочной внешней красоты она обладает еще другой красотой, той, что не снаружи, не на прекрасных fondamenti, ponti и campi, а во множестве церквей, которых в Венеции сто пятнадцать. И если собрать в одно все шедевры живописи, которые находятся в венецианских храмах, все обитающие здесь работы Тициана, Тинторетто, Пальмы младшего, отца и сына Тьеполо и многих других, то этому музею не было бы равных. Для меня алтарем Венеции является не парадная площадь Сан Марко, а Скуола ди Сан Рокко (Scuola di San Rocco) – дворец живописи Тинторетто, а приделами – разбросанные по всему городу, ласкающие слух своими названиями, — Chiesa di San Trovaso (церковь Сан Тровазо), San Cassiano, Santa Maria del Rosario, Madonna del Orto, Santa Maria della Salute… Здесь можно случайно зайти в оказавшуюся на пути церковь и оторопеть. От доставшей вас через века и схватившей за жабры силы духа художника – одного из великой плеяды венецианских живописцев. Поэтому этот небольшой по территории город на самом деле бесконечен.

Моя завороженность искусством Тинторетто началась с «Искушения святого Антония», что находится в chiesa di San Trovaso. Уже в этой работе, на мой взгляд, одной из лучших в его творчестве, содержатся те три особенности, которые в полной мере проявились в гениальном «Благовещении», открывающем композицию Scuola di San Rocco. Эти особенности касаются: 1) соотношения духа и тела, 2) движения и 3) света.

Олег Немиринский

В «Искушении святого Антония» изображены два демона и две ведьмы, стаскивающие с Антония одежду, и ангел, летящий по небу (практически уже парящий над головой святого) и протягивающий мученику спасительную руку. Сюжет, провоцирующий на то, чтобы изобразить, с одной стороны, святого, победившего свою плотскость, а с другой — яркую, самовлюбленную сексуальность. Но ведьмочки Тинторетто настолько изящны и очаровательны, они, в отличие от демонов, так нежно тянут на себя края его одежды, что может даже появиться неуместная мысль об их непосредственной, животной нежности к мужчине. Это совсем не аналогичная работа современника и соперника Тинторетто — Паоло Веронезе, чье «Искушение святого Антония» больше напоминает сцену изнасилования несчастного старика белокожей бабой при содействии грубого мачо. У Тинторетто сексуальность действительно женственна и соблазнительна. И если правая ведьма дразнит Антония своей обнаженной грудью, то у левой грудь прикрыта, а открыта коленка. За счет рисунка и игры света это редкостное по своей красоте и соблазнительности колено, нежной женственности которого, возможно, нет равных в живописи Возрождения.

Святой Антоний, хоть и изображается, как положено, немолодым человеком, но тело его совсем не дряхлое, оно крепкое и мужественное. Его вполне можно было бы представить рядом с очаровательными ведьмочками. Потому-то рвется он из этого, и понятно, что не на демонах лежит ответственность за соблазнение, а это его и именно его тяжелая задача — вырваться из плена необузданной сексуальности. Но сексуальности при этом не отказано в красоте, в очаровании, в празднике. Художник не предлагает готового решения, он оставляет нас не только с духовным устремлением, но и с телесным празднованием жизни. Да и сам дух не побеждает тело, не отменяет телесности, а осуществляется как духовный порыв этого самого, совершенно реального (кажется, что даже пахнущего потом) тела.

Второе — это поразительная пластичность и динамичность изображаемых фигур. Движения достаточно уже в том, что происходит внизу, но ангел и святой Антоний настолько устремлены друг к другу, что воспринимающий оказывается втянут в пространство действия. Движение захватывает, и зрителю трудно отстраниться, отодвинуть от себя происходящее. Если Леонардо завораживал зрителя взглядом персонажа, то фигуры Тинторетто в его лучших работах настолько динамичны, что зритель оказывается прямо перед сценой. Он здесь, он телесно ощущает физическое приближение ангела. Не ангелочка, а ангела в облике взрослого мужчины.

И третье — это проблема света. Всякому художнику важно определить источник света и прорисовать освещенность всех фигур в строгой связи с их расположением относительно источника света. Простое и впечатляющее решение Тинторетто состоит в том, что источником света является Бог. Поэтому, если на картине изображен ангел, то свет исходит именно от него. Технически — от головы ангела отходят лучи, которые освещают все происходящее. Эти лучи даны нам не как освещенность, а как движение света, и это движение, этот свет наполняет зрителя не только сопричастностью, но и радостью. Конечно же, если приостановиться, отодвинуть повседневную суету и позволить себе наполниться этим светом.

А теперь — в Скуола ди Сан Рокко, где от входа сразу слева находится «Благовещение». Конечно, неплохо бы иметь перед глазами хорошую копию, а еще лучше находиться там, но… попробуем так.

Прежде всего — Богоматерь. Она совсем не воздушная, не «возвышенная» в поверхностном смысле этого слова. Дева Мария здесь — вполне земная, очевидно телесная. Хотя ее телесность не дразнящая; это естественная телесность простой женщины. У нее руки человека, знающего тяжелый труд. Эти руки не изысканны, а даже немного грязны; ее застали за работой. И одновременно насколько нежно прорисована ее шея, сколько в ней щемящей и незащищенной красоты!

Ангел — Архангел Гавриил — также выглядит вполне земным молодым человеком. У него красивое лицо. Божественность видна в его золотых кудрях, зато крылья большой птицы сгодились бы для натуралистической иллюстрации к учебнику зоологии, а виднеющаяся из-под белого одеяния правая нога — грубоватая нога мужчины. Одновременно он указывает пальцем на голубка — Святого Духа, — и в этом он неотвратимо связан с божественным миром, он, тем не менее, посланник Господа. Рабочая обстановка дома, наличие сваленных в углу инструментов, — еще одна деталь, контрастирующая с голубком и вереницей ангелочков — инфантильной свиты Святого духа.

Руки Марии выражают ее изумление и испуг от услышанного. Одновременно в характере движения рук видны зачатки догадки и смирения перед божественной волей.

У великого Тициана есть ряд картин на этот сюжет, две из которых наиболее известны. Одна (1535) находится здесь же, в Скуоле ди сан Рокко. Слегка возвышающийся над полом и плавно подлетающий (в отличие от чуть ли не ворвавшегося на картине Тинторетто) архангел Гавриил соткан из мягких переходов цвета и света. Святой Дух освещает лицо Марии, которое выражает кротость; ее руки смиренно сложены на груди в принятии Благой Вести. Совсем другая (1564) – в chiesa di San Salvador. Здесь Мария испугана тем, что она слышит, ее правая рука вскинута вверх, как бы защищаясь, и вся ее поза выражает желание убежать.

Движения — и вскинутые руки Марии, и влетевший в дом ангел, и нацелившийся на Марию голубь, и следующая за ним «шумная ватага» ангелочков, — все это вовлекает зрителя в происходящее непосредственно сейчас событие. Это событие состоит не в «передаче сообщения», а в чем-то еще, поразительно выходящем за рамки обычного. И это «что-то еще» связано с особенным действием света.

В картине два источника света. Один — естественный, находящийся в левой части картины. Но Мария освещена еще и другим светом. Это свет, исходящий от Святого Духа. От голубя расходятся лучи, три из которых падают на Марию. Один освещает ее голову, второй направлен на лицо и грудь, а третий, слегка прорисованный, идет к ее лону. В этой нечеткости, едва-намеченности прямой линии (это вам не эпатажный двадцатый век!) виден трепет Мастера перед освещением и освящением Тела Марии. Дух не побеждает тело, он проникает в тело, и свершается благословение Женщины в ее божественном материнстве.

Эта же идея света, буквально исходящего от Бога, выражена в «Распятии», находящемся в chiesa di Santa Maria del Rosario. Горе Богоматери и страдания учеников предельны, но они находятся под сенью очищающего света, буквально исходящего от распятого Христа и заполняющего все пространство. Идея, однако, может остаться лишь идеей, и только в гениальном искусстве, как и в некоторые моменты жизни, нам дано непосредственно чувствовать радость наполнения светом.

У Марии на картине Тинторетто руки также отведены в сторону, она испугана, но но этот испуг изображен по-другому. Выраженное руками отвержение Вести не завершено, не однозначно, руки не стремятся дальше, а как будто приостановились и, возможно, сейчас повернут в другую сторону или опустятся. И этот жест контрастирует с лицом Марии. Ее лицо выражает не только удивление, она вслушивается, она внимает словам Благой Вести. В то время как руки повернуты в сторону от ангела, ее лицо обращено к нему. Она еще не доверилась, но… как будто перед нами таинственный момент перехода. Она посередине, между отвержением и принятием, это происходит сейчас, перед нами, и ее устремленный к ангелу взгляд – это начало отдания себя новой жизни.

Рядом с «Благовещением» висит еще одна гениальная работа — «Поклонение волхвов». И здесь опять поражают те же три момента – 1) соотношение духа и тела, 2) движение и 3) свет.

Мария здесь также не является «бестелесно-возвышенной», хотя ее телесность, может быть, выражена чуть менее отчетливо, чем в «Благовещении», за счет того, что все ее тело обращено к младенцу. Складки ее одежды опять не скрывают, хотя и не выпячивают очертания фигуры. Но вот какая деталь меня поразила: один из лучей света падает на правую грудь Марии, и становится видным очертание соска, по-видимому, намокшего соска кормящей женщины. Это тонкое присутствие телесности настолько естественно гармонирует с нежной сосредоточенностью на младенце и с духовным напряжением происходящего, что никаких сомнений в единстве духа и тела не остается.

Мария обращена к Иисусу, который является «динамическим центром» картины; все остальные персонажи также обращены к нему. Приход волхвов событийно означает то, что Иисус становится центром происходящего. Но при этом в картине есть нечто поразительное, касающееся пространства между младенцем и Марией.

Мы видим, что все фигуры довольно динамичны. Но если посмотреть на картину подольше и повнимательнее, то откроется чрезвычайно интересная вещь. Все как бы застыли. Ну, может быть, за исключением летящих ангелов. Во всех персонажах заметно происходившее еще миг тому назад движение, но как будто хорошая фотография выхватила их именно в тот момент, когда это движение закончилось! И только глядя на Марию, мы видим, что движение не закончилось, что оно готово продолжиться. Она настолько посвящена сыну, настолько готова в любое мгновение поддержать, схватить, защитить, а пока чуть-чуть отпустить его в мир, что ее фигура воспринимается не как застывшая. Это создает особое пространство между ней и младенцем – пространство, наполняющееся вот-вот могущим начаться движением.

И, наконец, свет. Всё и все на картине освещены естественным светом, а фигура Иисуса – сама свет. Нарушены элементарные законы оптики. Фигура младенца светится, в то время как рядом с ним, книзу от него – темно. И исходящий от него свет освещает также лицо Марии. Здесь он освещает не всю Марию; светом пронизана именно ее обращенность к Сыну.

И теперь давайте еще раз вернемся к «Благовещению». Попробуем сосредоточиться на трех областях пространства – тех, что находятся между Марией, Ангелом и Голубем.

Область сообщения и восприятия Вести — пространство между Марией и Ангелом. Можно постараться увидеть, но нелегко выдержать жар этого пространства, густоту воздуха, собственной кожей ощутить напряжение происходящего события.

Когда зритель оказывается вовлеченным в пространство картины, то имеет значение и то, что происходит с ним самим. Мне, например, несколько раз было очень важно восстановить дыхание, ощутить глубину вдоха и тепло выдоха в продолжающемся присутствии перед происходящим.

Отдышавшись, я попробовал понять, что же находится между Ангелом и Святым Духом. Но здесь мне скоро стало слишком горячо, и я отвел глаза.

А когда я попробовал вчувствоваться в пространство между Марией и Голубем… я понял, что там находиться почти невозможно. Почти невозможно позволить себе отдаться этому свету. Почти невозможно ощутить крупицу своей причастности к чуду. Только почему-то дыхание становится полным и радостным.

Долго всматриваться в это пространство у меня не получалось, и меня относило к своим мыслям, образам, воспоминаниям. В один из таких естественных перерывов я вдруг встал вспоминать земные вещи, вроде того, как выглядят глаза любящей женщины. Не только влюбленной, а наполненной нежностью. И еще… это случалось всего несколько раз… я видел глаза женщины в тот момент, когда она переживала желание родить ребенка от любимого мужчины. И, кажется, ничего более красивого я в своей жизни не видел.

А Тинторетто, говорят, только один раз выезжал из Венеции, и то недалеко – в Падую. Прожил здесь всю свою жизнь, с женой, детьми, в доме недалеко от церкви Madonna del Orto. Много работал. И кое-что понял. Наверное, подсказал кто-то.

Венеция – Москва, май 2016.